在山西运城，关公有许多种存在方式：

解州关帝祖庙里，他端坐大殿，红脸长髯，接受来自四面八方的祭拜。几十公里外的新绛县，一块巴掌大的木版上，他低头夜读《春秋》；到了永济，一张薄薄的纸上，他又被刻成不同姿态，连缀成几十米长的剪纸长卷。庙宇、木版、红纸，彼此相隔很远，却指向同一种延续了千百年的民间记忆。

9月底，第37届山西运城关公文化旅游节举行。在祭典、展览和论坛之外，关公以更多数字化、年轻化方式被重新讲述。而在这些热闹的文化表达之外，另一种关公依旧以很慢的速度诞生。

绛州木版年画代表性传承人吴百锁展示了明代木版印出的《关公夜读春秋》年画，让来访者换几个位置看关公的眼睛，“你站在哪个位置，他都在看着你。”他说。刀痕组成的双眼穿过木纹，不论在哪个角度，始终追随着观看者。吴百锁介绍，他收藏的六七十块关公题材木版年画，内容极为丰富，有“亘古一人”“忠义千秋”“关圣帝君”等不同形象。

关公夜读春秋版画。本文图片由 澎湃新闻记者 高丹 拍摄

永济剪纸代表性传承人牛振南面对的是一张随时可能断裂的纸。一缕头发、一只眼睛、一片衣纹，都要想办法与另一根线连接起来。“人家画一笔，你得刻两刀。”他说。两刀之间留下的那根细线，既要像，又不能断，一旦某处失手，眉毛、眼睛甚至整张脸都可能从纸上掉下来。

一块木头，一张纸，保存着同一个关公，也保存着运城民间文化更隐秘的一面：传统从来不是一个抽象的名词，它最终要落到一双手上。

牛振南剪纸。

从庙宇到百姓家：关公如何走入民间

在运城，关公不仅是一个旅游符号。从历史人物关羽，到被后世尊奉的关公，这一形象经过漫长演变。唐代，关羽进入国家祭祀体系；宋代不断受封，民间信仰扩展；到了明代，由“王”进而称“帝”；清代又被推至“武圣”的位置。在持续的加封、演绎和民间传播中，关羽逐渐从一名三国武将，成为集忠义典范、保护神、武财神等多重身份于一身的文化符号。

在关羽的故乡运城，这种变化具体而生动地保存在各种历史遗迹中。

解州关帝祖庙始建于公元589年，历代扩建修葺，被称为“关庙之祖”“武庙之冠”。2008年，“关公信俗”被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性项目名录，其核心不仅是庙宇中的祭祀，还包括庙祭、家祭、行业祭祀、会馆祭祀以及由此衍生出的戏曲、锣鼓和各种民间艺术。官方对关公信俗的概括，是以“忠仁义勇”的精神品格为核心。

也正因此，关公并不只待在庙里。在传统社会，一个普通人可能一生都不会进入宏大的文化叙事，却会在春节时给自家大门换上一张门神，在神龛里放一张小小的“家画”，开店经商时供一尊财神。吴百锁记得，过去木版年画就是年货，“不管有钱人家、没钱人家都要买”。有钱的买大幅彩画，条件差些的买小画、黑白画，一张年画曾经只卖一两分钱。尤其是门神，几乎家家都要贴。

年画中的关帝形象。

在这种日常生活中，关公完成了真正意义上的民间化。吴百锁收藏的木版里，同样是关公，面貌却没有一张完全相同。有的威严，有的甚至显得憨拙；有的是线条极为细密的正襟危坐，有的几刀勾出红脸长髯。吴百锁说，这原本就是民间艺术，不同作坊各有自己的画法，张家的艺人看见李家的样子好，也可能重新画、重新刻，于是一个经典形象在一次次翻刻中发生细微变化。

年画中的关公形象。

这些变化反而构成了民间艺术最有生命力的部分。它没有一张“标准图”，而是在一代代、一派派艺人的手里被各自诠释。

关公之所以尤其适合进入年画，同他的多重民间身份有关。在不同地方，他可以镇宅，可以护佑，也可以招财；他既是武将，又因为“夜读春秋”等叙事而带上一层文气。一个人物承担着普通人对于平安、信用、秩序和财富的多重愿望。于是，宏大的“忠义”精神，变成门上的一幅画、柜上的一张纸、年节里的一次祭拜。

年画中的关公形象。

今年的关公文化旅游节，一边仍举行民间团体祭拜大典，来自海峡两岸及马来西亚、菲律宾、泰国等地的关帝宫庙和关公文化组织代表来到解州；另一边，关公又进入数字艺术巡展和新的IP文创。两者看起来新旧悬殊，延续的是同一个过程，每一个时代，都在重新制作属于自己的关公。

从鸡窝边捡回一块木版

吴百锁最早收藏木版年画时，还没有“非遗”这个概念。

1975年，他在农村插队，在村里见到一块黑乎乎的旧木板，被随意丢在一边。那时，许多人已经不知道这些木头有什么用。这样的木板不少见，有的扔在鸡窝边，有的拿来当井盖，最常见的是做案板——木头结实、平整，正好切菜。

吴百锁却看出木板上残留的刀痕，那块木版印出来应当是一幅完整的年画。主人见他喜欢，说拿走就是了，他给了人家几块钱。那是他最早收入手中的年画木版之一。

此后将近半个世纪，他陆续收藏木版年画。早年什么都收，桌椅、石器、刺绣，后来新绛开展木版年画调查，他把其他藏品陆续卖掉，集中收木版。“什么都不收了，卖的东西全部收木板。”如今，他收藏的各时期木版年画已经超过3000块。这些木板拼起来，几乎是一部地方生活史。

绛州木版年画中憨态可掬的关公形象。

绛州木版年画的历史可以追溯至宋金时期。现存史料常以北宋雍熙三年（986年）为起点，当年绛州刊印的《佛说北斗七星经》，后来被作为当地雕版印刷传统的重要早期实物依据。至明代，绛州年画已经形成自己的民间艺术风格，清代道光、咸丰年间达到鼎盛。仅新绛县城当年便有“三大家、七小家”年画作坊，益盛成一家每年印制年画超过十万份，除本地销售，还行销陕西、甘肃等西北地区。

年画并非挂在墙上供人欣赏的纯粹艺术品，最初，它是一件生活用品。曾将，家家户户门上有门神，墙上有中堂，柜子、神龛乃至器皿上都有各自尺寸的年画。吴百锁拿出一种只有四五厘米大小的老年画，过去就是塞进家中小神龛里的。早年的印画材料也远不像今天这样精致，没有现成墨汁时，艺人用烟油、烟灰一类材料配皮胶调出黑色，再使用植物颜料着色。

一张套色年画，要先有主版——也就是决定人物轮廓的线版，再依颜色配置不同色版，一版一色，依次套印。大幅作品还会在线版印出后手工上色。木版在动刀之前也要经历漫长处理，吴百锁说，木料过去往往先泡上一年甚至一年半，使纤维性状更加稳定，尽量避免日后变形。

一张看起来朴拙的年画背后，其实藏着一整套分工和时间。而当年画退出日常生活，这套系统也随之瓦解。印刷术改变了图像生产，居住环境改变了，人们也不再需要每年给神龛、柜门、影壁换一张画。于是，年画木版一度成了无用之木。吴百锁的收藏，恰恰发生在这样一个断裂阶段。

如今情况又变了。传统文化重新受到关注，老木版从案板变成收藏品，年画也从必需的年货，转成带有审美和文化意味的商品。吴百锁的工作室除了照老版印制，也开始从旧版中提取图像，做生肖系列、小尺寸年画和适合年轻人的产品。公开资料显示，他和妻子长期从事绛州木版年画的收集、保护、整理和研究，也不断在内容和包装上加入新的设计。

吴百锁与妻子收藏的大型木版作品。

这种变化在他的工作室里十分直观。工作室所在的位置有个古老的地名，叫“二天门”。吴百锁说，过去由巷口进去是一天门，到这里是二天门，再向上还有三天门，通往旧时的大庙。老地名留下了，但庙宇格局改变了，木版的用途也改变了。过去一张关公年画的归宿是大门和神龛，今天可能被装入快递箱，通过电商寄往几千公里外。

吴百锁以“二天门”为名建立的木版年画工作室，在重新设计各种文创产品。

一张纸，二十八个关公

剪纸艺人牛振南走的是另一条路。他老家在夏县，年轻时学过几年画画，也做过丝网印刷。公交车开始普及时，他给车站做过站牌，后来又给墙面写巨幅标语。最大的字，足有近百平方米，拿着工具就直接上墙。

但最早与绘画有关的记忆，藏在家中老屋。他回忆，祖母和母亲都会剪纸。母亲甚至不会写自己的名字，也没有系统学过画画，但看见蝎子、苍蝇、花草等东西，就能直接剪出来，活灵活现。母亲后来给他留下2000多幅剪纸和花样，很多彼此并不相同。他的父亲则是木匠，一家人几乎人人都会一点手艺。

这或许是民间技艺最典型的传承方式，没有拜师仪式，没有教材，甚至没有人把它称作艺术。孩子天天看着大人在炕边、桌前干活，看得久了，自己也拿起剪刀。技艺不是被专门教下来的，而是在生活中渗下来的。

牛振南的剪纸作品。

关公后来也进入牛振南的剪纸题材中。他曾创作一件长约40米的作品，上面排布着28个不同形象的关公。对剪纸而言，把一个已有的关公形象转化到纸上，并不是简单照着图描一遍。

牛振南拿着一张白描人物解释：画家画一根线，只需要一笔，而剪纸如果要把这一根线留下来，刀要沿着线的两侧各走一次，也就是“一笔变两刀”。更困难的是，纸上的一切必须彼此连接。一根眉毛要想办法连到头发或面部结构，一只眼睛必须找到支撑，否则周围的纸一旦刻空，五官就会整体脱落。

牛振南介绍，剪纸要仔细揣摩人物关系、画面阴阳关系，画面要一笔都不能断。

于是，剪纸真正的关隘，是虚实、阴阳和连接。

同一张白描稿交给十个人，每个人决定留下什么、刻掉什么，最后得到的都是不同的画面。哪些地方采用阴刻，哪些采用阳刻，哪里应该开洞，哪里必须留下一条细得几乎看不见的“筋”，取决于剪纸艺人的判断。

也因为如此，牛振南一家对于当下的非遗活化有一种近乎固执的警惕。他们甚至不太喜欢把剪纸完全装裱起来。牛振南的女儿薇薇说，“剪纸就只是个纸”，一旦贴死、装框，很容易只剩下一张单色的平面图案，看不见那张纸曾经如何被掏空，也感受不到纤维、镂空和连接形成的脆弱结构。

牛振南剪纸中的关公题材。

这种坚持，并不意味着拒绝创作新的题材。他们做过鹳雀楼，也做过二十四节气。后者仅从构思、查找资料到处理成剪纸语言，就前后耗费约一年。传统题材并不是原封不动复制下来，而是要重新经过一遍剪纸的逻辑。

2009年，中国剪纸被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。今天，在永济，剪纸依然是一项分布广泛的民间技艺。“永济剪纸”也成为第六批运城市级非遗项目。

从母亲不识字却可以凭眼睛直接下剪，到今天需要进入名录、课堂和公共文化体系，剪纸的传承环境已经彻底改变。

牛振南女儿薇薇制作的当代题材的剪纸，为亲友制作剪纸版结婚照。

先活下来，再“活起来”

“活化”大概是这些年谈论非遗时使用频率最高的词之一。

让传统文化进入文创、进入景区、进入短视频，让古老形象变得年轻，是一条已经越来越清晰的路径。今年关公文化旅游节尤为明显。除了祭典与论坛，运城还在推动数字展馆、数字艺术巡展、IP文创以及关公文化主题线路建设。就在节会前，一款手拿金币、可以转动大刀的Q版关公毛绒挂件走红，店前排起长队，线上一度售罄。

这是传统文化“活起来”的一面。但在牛振南看来，手艺真正面临的问题，有时恰恰发生在“活起来”之后。

如今婚礼上的喜字、龙凤图案，可以用机器成批切割，一张只需很短的时间、很低的成本。手工剪纸却完全是另一套时间尺度。牛振南给朋友做过的一幅龙凤题材作品，四十厘米见方左右，前后做了一个月。

一边是一分钟可以复制很多张的机器，一边是一把刀连续工作一个月，市场很容易给出答案。这也是非遗保护中最棘手的问题之一：如果一种技艺完全不能产生收入，很难只凭热爱长期维持；但如果一切都以效率、销量和产业规模衡量，机器又天然比手工更具优势。最后留下来的可能是“剪纸图案”，而不是剪纸本身。

在采访中，牛振南一家反复谈到这种矛盾：经济价值当然重要，因为艺人也需要生活；但当所有价值都换算成价格，一些需要一年、几个月才能完成的作品就越来越难出现。“没有更好的想法之前，就继续去做。”他们说，“能做多少，我做多少。”

牛振南的关公题材剪纸和书法写的“故事简介”。

传承变成了一件很具体，甚至有些笨拙的事情。去社区，去学校，带孩子们认识纸的纤维，告诉他们为什么剪刀不能随便落下；把一张白描变成阴阳相间的镂空；让一个原本只见过激光切割喜字的人，第一次知道一只眼睛怎样靠一根头发般的纸线留在整幅作品里。

牛振南和女儿薇薇认为，“传承人”和“传承者”并不完全是一回事。技术好只是前提，更重要的是有没有把手艺教给别人。他们曾参与美术馆等地的公益课程和进校园活动。

吴百锁面临的是类似的境况。当年那些被扔在鸡窝边、拿去切菜的木版年画，如今重新拥有了价格；年轻人开始买生肖年画、关公小画等，电商让一个县城里的作坊可以面对全国消费者。木版年画似乎从最低谷里重新回来。

但收藏热不等于技艺复兴。如果只剩下人们购买几十年前、几百年前留下来的老版，而没有人再学习如何选木、处理木料、画稿、下刀、套色等技艺，那么木版年画越值钱，手艺反而越可能变成一种只能被观看的过去。吴百锁因此不只是卖年画，还收集、整理、研究、复刻和重新创作。

1800多年间，关羽从一名真实的历史人物，被不断解释、重塑，最终成为“忠义仁勇”的文化象征。他的形象进入国家祭祀，也进入商帮会馆、乡村小庙和普通家庭；他进入戏曲，也进入木版年画和剪纸。今天，他又进入数字展馆、毛绒挂件、短视频和年轻人的社交媒体。

如果一定要为这种漫长的生命力寻找原因，也许恰恰在于它从未被一种形式固定住。在新绛，制作一张年画仍要让不同色版一遍遍压过同一张纸；在永济，一根人物线条仍然需要两刀慢慢留下。机器当然可以模拟它们的外观，数字技术也可以让关公在屏幕上动起来，但传统手艺真正存留住他的精神气质。

吴百锁工作室里，那双刻在木头上的关公眼睛仍在看人。四百年或者更久的时间里，它经过不同人的手，被印在不同的纸上，曾被郑重贴上门，也曾险些和旧木头一起扔掉。而一张剪纸之所以没有散开，靠的也是那些不起眼的连接：眼睛连着眉毛，眉毛连着头发，一根细线牵住另一根细线。

牛振南的关公题材剪纸。

澎湃新闻记者 高丹