本文作者: 春梅狐狸

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之前写过一篇《》，这次蹭着中国丝绸博物馆搞的展期长达近1年的“灵境花园‌ 郭培服装艺术特展”聊聊那篇内容里带过一嘴的内容——自我东方主义（或称“自我东方化”）

1

令人着迷的“东方主义”

所谓东方主义，是西方凭借文化霸权对东方进行的 “他者化” 建构：将东方塑造为神秘、华丽、专制、非现代的异域形象，以此确立西方的中心地位与优越性。

这么说，似乎显得“东方主义”格外卑劣与傲慢，于是人们总将那些与“东方”有关的丑陋印象归类为东方主义，而将那些关于“东方”的瑰丽描绘归类于西方的膜拜。但谈论“自我东方主义”时必须要厘清的一点就是——“东方主义”不是某个具体的形象特征。

“东方主义”既不等于眯眯眼，也不等于鼠尾辫，甚至可以与“东方”这个实际坐标都毫无关系。“东方”的形象取决于拥有话语权的“西方”是如何自我标榜的、对“东方”是如何凝视的——如果“西方”是浓眉大眼，那么“东方”才是细眉小眼；如果“西方”是时髦短发，那么“东方”就是瓜帽长辫，而“西方”的定位也不在于坐标地理位置，而在于是否拥有建构“东方”的权力。

所以，并非只有丑化东方形象的才被归类为（广义的）东方主义，相反的，大多数时候“东方主义”都倾向于将“东方”塑造成神秘的、瑰丽的、浪漫的、带有幻想色彩的领域。

（法国东方主义画家爱德华·弗雷德里克·威廉·里希特：《在后宫中》）

（美国东方主义画家弗雷德里克·阿瑟·布里奇曼：《后宫之舟》）

（法国/德国东方主义画家爱德华·费德里克·威廉·里克特：《逃亡者》）

（意大利东方主义画家马西米利亚诺·加莱利：《东方伴侣》）

（荷兰让-巴蒂斯特·范穆尔画派：《交谈》）

如果“东方”的文化生产者因此或被动、或主动地以按照西方构建的固化的“东方符号”进行自我呈现，对西方文化凝视和话语权威进行回应与共谋，便是本文想说的“自我东方主义/自我东方化”。正是因为“东方主义”常常是令人着迷的，以至于“自我东方主义”也常常让人（包括西方，也包括东方）信服乃至膜拜。

我之前的文章《》里避开了“自我东方主义”的话题，因为这实在是很难聊，原因有3+1点：

①能够生产“自我东方主义”文化产品的人，往往是已经拥有或因此拥有一定文化地位或文化话语权的人（达成文化符号共谋成就本就需要一定的高度）；

②“自我东方主义”的文化产品往往看起来非常宏大或非常古老（那是迷人的，所以很多人是乐见于此的），这其实是在回应“西方”对于“东方”的经典想象，但在大多数人眼里却是绝佳的文化宣传，而“西方”因此总是占据人们心中更加现代摩登、更加未来开放的那端；

③（这条将可以回应对于上一条欲言又止的评论）“自我东方主义”的展演总只汇注于装饰符号、表面美学、静态循环的视觉景观上，也就是停留于满足西方想象的需求，而忽略了“东方”的进取变革、差异多元、创新包容。（所以，并非“宏大”与“古老”不可展现，而是如何展现）

但归根究底，“东方主义”本身是没有具象标准的，更是流动的，作为其反向概念的“自我东方主义”就更难界定，结合上面的①②③点则让“自我东方主义”不可撼动、自欺欺人、易于诡辩。

（意大利画家里奥波尔多·弗朗切斯科·内蒂：《东方女刺绣工》）

（意大利东方主义画家 法比奥·法比：《挑选丝绸》）

2

“自我东方主义”的两面哈哈镜

澎湃新闻之前有一篇文章，没有署名，标题是《重提 <无极> ：回望21世纪初第五代导演的“商业东方主义”》，是以《无极》为例对“ 21世纪初‘第五代导演’的‘古装商业大片’的重新审视”，认为这些电影“可以被概括为21世纪初中国独有的‘商业东方主义’的艺术尝试”。

那些电影有哪些呢？

（张艺谋《英雄》，2002）

（何平《天地英雄》，2003）

（张艺谋《十面埋伏》，2004）

（陈凯歌《无极》，2005）

（冯小刚《夜宴》，2006）

（张艺谋《满城尽带黄金甲》，2006）

这些作品如今看来美学风格十分混杂怪异，包括故事本身，既不像历史，也不像奇幻。但如果从“东方主义”的角度去理解，就会发现这些电影都企图用“自我东方主义”的方式向“西方”推销自己的文化产品。由于“东方”是抽象概念，自然也就没有如今互联网格外在乎的中国与其他国家的文化差异，所以能看到这些电影常常杂糅着多个国家、多个民族文化的产品。因为“西方”不需要细分这些，这些并不影响他们对于“东方”的想象。

这次郭培展的封面作品，从丝博的展览推文看也是C位展品，来自2006年郭培自己的第一场高定发布会《轮回》系列里的《大金》，也算是她的成名之作，她在采访中也非常得意于这件作品多次被外国博物馆所展示。

（中国丝绸博物馆展览推文配图）

从外表看，郭培的《大金》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》简直是不谋而合，同样选择了“金色”作为冲击力的来源。

《满城尽带黄金甲》剧照

但那只是表面，在美学构想上可能更接近陈凯歌的《无极》。

在我看来，“东方主义”只有一面来自西方的哈哈镜，但“自我东方主义”往往有两面：他们既揣摩自己在西方凝视中的扭曲印象，同时又创作全新的自己对东方的凝视。这点在《无极》中更为明显，片中有汇杂各地的口音、有杂糅各国的元素，它们被导演刻意地超出常识理解地方式的扭曲呈现，比如层层圈套的宫殿。

《无极》剧照

这些怪异感在《大金》上也都有体现。

在郭培官网和《南方人物周刊》的采访里，郭培是这样介绍这件作品的设计——“《轮回》的设计灵感来自郭培在巴黎战争博物馆看到的拿破仑的军服”，而“‘大金’的廓形源自我（郭培）对太阳的理解”，至于“图案是唐卡里的花纹”，还有“绣片上的龙纹图案”和“花纹图案”……构成之复杂、寓意之堆叠，就像高考最后10分钟拼命凑全800字论文的高考生。

《轮回》的设计灵感来自郭培在巴黎战争博物馆看到的拿破仑的军服。郭培被服装上的细节、刺绣的图案所震动。感受到服装传递出的一种不朽的情节。身着战袍的战士，在面对战争、生命的终结与死亡的瞬间，仍然保持着骄傲与尊严!这是一种永恒之美。郭培在“轮回”中用色彩的渐变诠释了时光的更替，生命轮回的真理。从苍白到深蓝，从沧桑到璀璨，夜光、星光、晨光与日光的变化，演绎着生命轮回的周而复始。只有永恒之美能穿越时光，残留辉煌!

此次发布会，在各个工艺领域展现出郭培以及她的团队高超的工艺手法。最著名的礼服——《大金》，耗用5万多个工时，精美的刺绣结合了中国传统工艺与西方的刺绣工艺，绣片上的龙纹图案凹凸有致、栩栩如生。

——郭培玫瑰坊官网

（截图来源：https://www.guopei.cn/Index/article/id/21）

（左滑可看网页截图）

“大金”的廓形源自我对太阳的理解——裙摆一条一条延伸出来，呈放射状，像太阳的光芒，而且有足够的体量。图案是唐卡里的花纹，当时我正迷恋唐卡，对里面的吉兽和花纹喜欢得不得了。之所以选择花纹图案，是取意花的“绽放”，契合了太阳释放的能量和张力。

——南方人物周刊https://news.qq.com/rain/a/20220728A0AAIL00

（截图来源：南方人物周刊https://news.qq.com/rain/a/20220728A0AAIL00）

（左滑可看网页截图）

除了八竿子打不住的设计元素，其实还有被我们一眼看到、却也是第一时间忽略的怪奇的不符合人体的服装版型。

（大金）

诚然，外国博物馆青睐她的作品，但西方看客们也只是将其看成夸张工时堆积而成的“东方工艺奇迹”，与时代语境是脱离的。郭培最常标榜的头衔是“中国高定第一人”，但她的设计作品其实更适合去唱《图兰朵》，因为那不似时装，更似西方眼中东方故事里的戏服。

（南方人物周刊配图）

原图说明：“大金”在美国旧金山美术博物馆荣勋宫举办的“郭培·奇幻高定”展览上展出 摄影/Drew Altizer，图/美国旧金山美术博物馆提供

（图兰朵）

不论是《无极》还是《大金》，我们所能见到的“怪异”都来自于创作者的有意为之，他们不满足于西方原本对于东方的幻想，想制造出另一个更为新奇的、更为刺激的、也囊括更多符号的“新东方”——既以“东方”的身份与“西方”共谋，也以现代“东方”的立场凝视过往“东方”，这就是“自我东方主义”的两面哈哈镜。

3

让看客惊奇的“东方奇观”

不论是唐卡还是龙纹、不论是太阳还是花纹，哪种设计元素在《大金》实际的呈现上都不明显，因为这些都凝聚成了另一种颇具郭培特色的数字奇观——匿名工匠的劳动时间。

在公开采访与报道中，《大金》与这些反复出现的数字更为亲密：

100个刺绣工人；

耗时3个月；

时长达5万小时；

相当于一个工人不眠不休的6年生命；

约合一个人工作近15年；

327米金线；

24条金丝绣带；

个人劳动价值被隐匿，成果与光环只归于“郭培”，这是我们之前聊郭培反复抨击的一点。而这点的另一面则是，即便是郭培自己的创作部分也是被“抽干”的，我们去看《大金》或任何一件郭培作品，其实也看不到她所说的唐卡、龙纹、太阳等等，因为她真正生产的是西方人眼中的“东方奇观”。

人们面对郭培的作品，往往不是“这表达了什么”，而是“这居然能做出来”——把观看者固定在震惊的位置，而不是思考的位置。

（大金）

前文提到，与一般的文化宣传产品不同，“自我东方主义”的底层目的是满足西方想象，所以往往是停留于表面符号的展演。将东方文化粗暴地压缩为神秘的表层符号，再刻意放大为饱和的视觉或叙事奇观，便是“自我东方主义”最为热衷的方式了。而这样做的动机是因为在景观逻辑中，商品必须成为奇观才能被看见，而“东方奇观”便是“东方”作为专为凝视而生产的景观。

颇为有趣的例子是让郭培名气达到顶峰的作品——《黄皇后》，因2015年蕾哈娜Met Gala“中国：镜花水月” 主题红毯穿着而名声大噪。

（黄皇后）

郭培在接受采访时曾说，自己不认识蕾哈娜。这绝对是实话，因为《黄皇后》创作于2009年，属于郭培《一千零二夜》系列，即便在这个系列里它都十分边缘，以至于当时的媒体都找不出一张适合的“发行照”。并且蕾哈娜在穿着时去掉了里面那条层层叠叠的更具郭培设计风格的礼服，只保留了外面的披肩，二创的意味很浓重。

（黄皇后，2009年现场照片）

（黄皇后，2015年蕾哈娜红毯照）

然而蕾哈娜的展示，有意无意间踩中了“东方奇观”。这件衣服本身在2015年Met Gala红毯中就显得比较夸张，加上她本身的明星效应也放大了这件衣服的瞩目程度。当时的照片和介绍，无不在强调这件衣服的超长拖尾，而这些又反过来成为这条裙子相关数字的视觉佐证：

重约25公斤/55磅；

拖尾4米/16英尺；

耗费六千小时手工制作；

制作时间约20个月/近两年

以及绕不开的东方符号——“以宮廷服飾為靈感，曳着長長裙擺，並採用中國皇家御用的明黃色”。

（黄皇后，2015年蕾哈娜红毯照）

（展出中的《黄皇后》）

在《黄皇后》后来的展示中，也延续了蕾哈娜的“二创”，内搭礼服常常消失，强调超长拖尾（似乎只有郭培标志性的高跟鞋是永存的）……进一步提升了“奇观化”程度。

尽管《黄皇后》可能是郭培最常被提及的作品，但它不论是放在哪个维度下品鉴，美学上都乏善可陈，甚至在郭培的《一千零二夜》系列里都显得十分边缘，就像磁带B面的歌曲那样。

《一千零二夜》是一个十分令人费解的系列，尽管“捧”出了不少郭培“爆款”，但整个系列除了怪异的高跟鞋，似乎就存在任何主题性。每一件作品独立来看，都能找到许多似曾相识的身影，但郭培所做的显然是让它们更为“奇观”化。

（《一千零二夜》系列）

并非所有耗时耗力的手工制品，我们都要打上所谓“东方奇观”的烙印，但“东方奇观”往往会有这些特征——

①工匠的匿名化。工匠不再是有技艺、有传承、有创造力的个体，被统一打包成模糊的服务于奇观的数字整体。匿名程度越高，数字带来的崇高感神秘感就越强。

②叙事的古老化。不停强调手工、濒临失传、千年传承、老师傅等，即便偏离事实，当这一切置入“古老东方”的叙事中，凝视会让人对同样的工时产生不同于在西方、在工厂、在机器中的时间流动的错觉。

③收束的作者权。郭培介绍作品的格式永常常是“名字。制作时间：XXXXX小时”。所有的审美决策、文化表达、艺术荣誉，全部收束到“郭培”这个单一名字下，而真正付出劳动的只是成为了“小时”前的数字。

据说工人们做到后来的时候，每扎一针手都会被扎破、流血，最后就用钳子和镊子去拔。所以郭培说，每一件作品都凝聚着工人的心血。每一件衣服的诞生，都是一次生命的转移。

——圆梦中国人·巾帼故事汇：“中国的香奈儿” 郭培http://news.china.com.cn/2017-08/14/content_41407345_4.htm

（截图来源：中国网http://news.china.com.cn/2017-08/14/content_41407345_4.htm）

（左滑可看网页截图）

4

走向“表面美学”

写到这里，似乎就该开始包饺子了。但该包的饺子在之前《》里已经写过了——

不论是“东方主义”、“自我东方主义”，还是“内部东方主义”，都是理论概念。我们（至少是我）通过这些理论概念系统性或概括性地去了解一些现象、关系、行为、模式等，而不是将此作为标签，粗暴地贴遍每一根看不顺眼的电线杆子，更不是借由这些“新鲜”名词不停搅乱本来就混沌的网络舆论场。

所以，这里说一点不那么饺子的话吧！

前文提到过2015年美国纽约大都会艺术博物馆展览“中国：镜花水月”，蕾哈娜的着装是舞会红毯，展览展出著名设计师的带有中国元素作品（不含红毯服装）。这本身就是一个比较敏感又比较考验策展功夫的展览，所以策展人抛出了一个“表面美学”的概念，企图绕开这个主题下避不开的政治与文化议题，引导人们“把‘东方主义’作为一个集中了无限的不受拘束的创造力的中心点”：

这本书呈现了对于“东方主义’的重新思考，即一种当西方与东方邂逅时产生的带有欣赏色彩的文化反馈。这本书中所展示出的东西方艺术的对照，证明了中国一直以来都在为西方时尚设计提供持续不断的灵感，并注入新鲜的再生活力。西方的设计师们完全没有对中国的民族和服装有任何轻视或者不尊重，恰恰相反，他们一直都对中国怀有敬意，并对她的艺术和文化传统进行学习。

——安德鲁·博尔顿《走向表面美学》

这个说法遭到了一些学者的抨击，言辞激烈者认为这样的说本就是一种“文化霸权”与“新文化殖民主义”。

不过我们要讨论的不是11年前的展览，而是“表面美学”虽然带有西方的傲慢，却也恰恰是“自我东方主义”的注脚——不顾政治逻辑，抛弃文化本质，脱离社会背景，只追求表面美学。因为角色不同，所以视角不同，“表面美学”的这种看似理想的状态实际上在西方设计师的作品中得不到完整解答，却常常在“东方”作品中看到更极致的答案。

（左：汤姆·福特设计，2004-2005秋冬系列；右：劳伦斯·许设计，2010年为范冰冰定制）

（左：罗伯特·卡沃利设计，2005-2006秋冬系列；右：郭培设计，2009年《一千零二夜》系列）

（让娜·浪凡设计，1924年春夏系列）

图案使用了中国喜相逢团花，但服装版型、工艺等都可以看出时代背景和文化特色

（郭培设计，2013年《龙的故事》系列）

同样采用传统团花纹样作为裙子的装饰图案

（特拉维斯·班顿设计，1934年电影《雾都之夜》）

这件服装非常符合黄柳霜的文化印记，并融合了好莱坞戏剧视觉冲突

（郭培设计，2013年《龙的故事》系列）

同样带有夸张的具有冲击力的龙元素

我并不喜欢“自我东方主义”，但事物是有两面性的，“自我东方主义”有时候是在西方霸权中获取话语权的权宜之策，“东方奇观”也可以是国际市场中提升议价权的曲线道路……或许，我们可以友善地表达，“郭培”并非是某种设计某种主义，而是一代中国人的处境。

但是，那一代应该迈过去了。甚至于，我认为郭培那代的展示都是一种因商业而产生的滞后的处境。而让我觉得把这个话题讲一讲的是这次丝博的郭培展（收费展，没去看）。和《》一样，与出品方合作的收费展，很容易就变成了营销话术下的“官方加冕”，这恰恰是我不希望看到的。

本文完

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